Walter Benjamin

Notes 

sur les “Tableaux parisiens” de Baudelaire (1939)

L’étude d’une oeuvre lyrique fréquemment se propose pour but de faire entrer le lecteur dans certains états d’âme poétiques, de faire participer la postérité aux transports qu’aurait connus le poète. Il semble, toutefois admissible de concevoir pour une telle étude un but quelque peu différent. Pour le définir de façon positive, on pourrait avoir recours à une image. Mettons qu’une science attachée au devenir social soit en droit de considérer certaine oeuvre poétique – monde suffisant à soi-même, en apparence – comme une sorte de clé, confectionnée sans la moindre idée de la serrure où un jour elle pourrait être introduite. Cette oeuvre se verrait donc revêtue d’une signification toute nouvelle à partir de l’époque où un lecteur, mieux, une génération de lecteurs nouveaux, s’apercevrait de cette vertu-clé. Pour eux, les beautés essentielles de cette oeuvre iront s’intégrer dans une valeur suprême. Elle leur fera saisir, à travers de son texte, certains aspects d’une réalité qui sera non tant celle du poète défunt que la leur propre. Certes, ces lecteurs ne se priveront pas de cette utilité suprême dont, pour eux, l’oeuvre en question fera preuve. Ils ne se priveront donc pas non plus des démarches de l’analyse qui vont les familiariser avec elle.
Le cycle des Tableaux parisiens de Baudelaire est le seul qui ne figure dans Les Fleurs du Mal qu’à partir de la deuxième édition. Il est peut-être permis d’y chercher ce qui en Baudelaire a mûri le plus lentement, ce qui a, pour éclore, demandé le plus d’expériences substantielles. Mieux qu’aucun autre texte, ce cycle de poésies nous fait sentir ce que pouvait être la répercussion des foyers de vie moderne, des grandes villes, sur une sensibilité des plus délicates et des plus sévèrement formées. Telle était la sensibilité de Baudelaire. Elle lui a valu une expérience qui porte la marque de l’originalité essentielle. C’est le privilège de celui qui, le premier, a mis le pied sur une terre inexplorée et qui en a tiré pour ses notations poétiques, une richesse non seulement singulière, mais aussi de portée surprenante. Cette portée n’a point été prévisible dès le début. À preuve certains traits non moins significatifs que beaux dont on ne voit guère qu’ils auraient frappé le lecteur du XIXe siècle. Tant il est vrai que toute expérience originale garde comme enfermés dans son sein certains germes qui sont promis à un développement ultérieur. Dans ces notes, il s’agira donc bien moins de faire revivre le poète dans son milieu que de rendre visible, par l’ensemble de quelques poèmes, l’actualité extraordinaire de ce Paris dont Baudelaire fit, le premier, l’expérience poétique.
Pour approfondir le fond du problème, on pourra partir d’un fait paradoxal. Paul Desjardins en fit la constatation subtile. « Baudelaire, dit-il, est plus occupé d’enfoncer l’image dans le souvenir que de l’orner et de la peindre. » En effet, Baudelaire, dont l’oeuvre est si profondément imprégnée de la grande ville, ne la peint guère. Tant dans Les Fleurs du mal que dans ces Poèmes en prose qui, pourtant, dans leur titre originaire Le Spleen de Paris et tant de passages évoquent la ville, on chercherait vainement le moindre pendant de descriptions de Paris comme elles foisonnent dans Victor Hugo. L’on se souviendra du rôle que la description minutieuse de la grande ville joue chez certains poètes plus récents, surtout d’inspiration socialiste, et on remarquera que s’en être privé constitue un fondement de l’originalité baudelairienne. Ces descriptions de la grande ville s’accordent volontiers avec une certaine foi avec les prodiges de la civilisation, avec un idéalisme plus ou moins verbeux. La poésie de Verhaeren abonde de traits de ce genre :
Et qu’importent les maux et les heures démentes / Et les cuves de vice où la cité fermente / Si quelque jour, du fond des brouillards et des voiles / Surgit un nouveau Christ, en lumière sculpté / Qui soulève vers lui l’humanité / Et la baptise au feu de nouvelles étoiles.
Rien de tel chez Baudelaire. Tout en subissant le prestige de la grande ville, « où tout, même l’horreur, tourne aux enchantements », il garde je ne sais quoi de désenchanté. Paris, pour lui, c’est « cette grande plaine où l’autan froid se joue », c’est « les maisons dont la brume allongeait la hauteur », simulant « les deux quais d’une rivière accrue », c’est l’amoncellement de « palais neufs, échafaudages, blocs, vieux faubourgs », c’est surtout la ville en voie de disparition :
Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le coeur d’un mortel).

La forme de la ville changeait, en effet, et cela avec une vitesse prodigieuse, du temps de Baudelaire. Il ne faut pas oublier que l’oeuvre de Haussmann, ses larges tracés qui ne s’embarrassaient d’aucune considération historique, étaient bien faits pour constituer un terrible memento mori à l’intention et au coeur de Paris même. Cette oeuvre destructrice, toute pacifique qu’elle fût, illustrait pour la première fois et sur le corps de la ville même ce que pouvait l’action d’un seul homme pour anéantir ce qui, par des générations, avait été érigé. Un sentiment prémonitoire de l’insigne précarité des grands centres urbains n’est nullement absent des Tableaux parisiens. Le frisson nouveau dont Baudelaire, d’après Hugo, aurait doté la poésie, est un frisson d’appréhension.
Le Paris baudelairien est pour ainsi dire une ville minée, ville défaillante, ville frêle. Rien de beau comme le poème Le Soleil qui le montre traversé de rayons comme un vieux tissu précieux et râpé. Le vieillard, image sur laquelle se termine ce chant de la décrépitude qu’est le Crépuscule du matin – le vieillard qui jour après jour avec résignation se remet à la besogne est l’allégorie de la ville :
Et le sombre Paris, en se frottant les yeux, / Empoignait ses outils, vieillard laborieux.
Pour Paris, même les êtres d’élection sont décrépits. Dans la foule immense des citadins, les vieilles femmes sont les seules que transfigurent leur faiblesse et leur dévouement.
Seul un lecteur qui aurait saisi ce que signifie l’effacement de la ville dans la poésie urbaine de Baudelaire, pourra entrevoir la significations de certains vers qui vont à l’encontre de ce procédé. Chez Baudelaire, la discrétion dans l’évocation de la ville n’exclut pas le trait chargé, et même l’exagération. Tel le début du sonnet A une passante :
La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Ce n’était pas seulement un accent absolument nouveau dans la poésie lyrique (accent dont la vigueur est doublée du fait qu’il est mis au début du poème), mais encore cette phrase, prise comme un simple énoncé, parait d’une hardiesse provocante. Certes, cette constatation, pour nous, habitués aux bruits ininterrompus des klaxons dans nos rues, n’a-t-elle rien d’étrange. Mais quelle dut être son étrangeté pour les contemporains du poète, et combien est étrange cette conception du Paris de dix-huit cent cinquante d’où elle découlait. Dans ce poème, la singularité de la description va de pair avec la maîtrise poétique. On est en droit d’y voir une évocation puissante de la foule. D’autre part, il n’y a pas, dans cette poésie, un seul passage qui y fasse allusion, à moins, toutefois, qu’on ne veuille la trouver dans son énigmatique phrase initiale. Tant il est vrai que Baudelaire ne peint pas.
On peut, pour les Tableaux parisiens, parler d’une présence secrète de la foule. Danse macabre, Le Crépuscule du soir, Les Petites Vieilles, en sont autant d’évocations. La foule innombrable de ses passants constitue le voile mouvant à travers lequel le promeneur parisien voit la ville. Aussi, les notations sur la foule, inspiratrice souveraine, source d’ivresse pour le passant, ne manquent-elles pas dans les Journaux intimes. Mieux que de se référer à ces passages vaudrait peut-être de relire l’endroit magistral où Poe évoque la foule. On y retrouvera la valeur divinatoire de l’exagération dans ces premières tentatives de rendre la physionomie des grandes villes. « Le plus grand nombre de ceux qui passaient avaient un maintien convaincu et propre aux affaires, et ne semblaient occupés qu’à se frayer un chemin à travers la foule. Ils fronçaient les sourcils et roulaient des yeux vivement ; quand ils étaient bousculés par quelques passants voisins, ils ne montraient 
aucun symptôme d’impatience, mais rajustaient leurs vêtements et se dépêchaient. D’autres, une classe fort nombreuse encore, étaient inquiets dans leurs mouvements, avaient le sang à la figure, se parlaient à eux-mêmes et gesticulaient, comme s’ils se sentaient seuls par le fait même de la multitude innombrable qui les entourait. Quand ils étaient arrêtés dans leur marche, ces gens-là cessaient tout à coup de marmotter, mais redoublaient leurs gesticulations, et attendaient, avec un sourire distrait et exagéré, le passage des personnes qui leur faisaient obstacle. S’ils étaient poussés, ils saluaient abondamment les pousseurs, et paraissaient accablés de confusion. »
On pourrait difficilement considérer ce passage comme une description naturaliste. La charge est bien trop brutale. Mais ce passant dans une foule exposé à être bouscule par les gens qui se hâtent en tous sens, est une préfiguration du citoyens de nos jours quotidiennement bousculé par les nouvelles des journaux et de la T.S.F et exposé à une suite de chocs qui atteignent parfois les assises de son existence même. Cette aperception divinatoire qui se trouve dans la description de Poe, Baudelaire l’a faite sienne. Il est allé plus loin : il a bien senti la menace que les foules de la grande ville constituent pour l’individu et pour son aparté. Une pièce singulière et déconcertante, Perte d’auréole, révèle de ses angoisses :

« Vous connaissez ma terreur des chevaux et des voitures. Tout à l’heure, comme je traversais le boulevard, en grande hâte, et que je sautillais dans la boue, à travers ce chaos mouvant où la mort arrive au galop de tous les côtés à la fois, mon auréole, dans un mouvement brusque, a glissé de ma tête dans la fange du macadam. Je n’ai pas eu le courage de la ramasser. J’ai jugé moins désagréable de perdre mes insignes que de me faire rompre les os. »
Quelques remarques des critiques les plus avisés pourront s’insérer ici. Gide, et après lui, Jacques Rivière, ont insisté sur certains chocs intimes, certains décalages, que subit le vers baudelairien dans sa structure. « Etrange train de paroles », dit Rivière. « Tantôt comme une fatigue dans la voix un mot plein de faiblesse :
Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve / Trouveront dans ce sol lavé comme une grève / Le mystique aliment qui ferait leur vigueur ?
Ou bien
Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures.
On pourrait ajouter le célèbre début de poème :
La servante au grand coeur dont vous étiez jalouse.
S’il paraissait hasardeux de rapprocher ces défaillances métriques de l’expérience du promeneur solitaire dans la foule, on pourrait se référer au poète lui-même. On lit, en effet, dans la dédicace des Petits poèmes en prose : « Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que nait cet idéal obsédant. »
Nous venons de parler d’un promeneur solitaire. Solitaire, Baudelaire l’a été dans l’acception la plus atroce du mot. « Sentiment de solitude, dès mon enfance. Malgré la famille, et au milieu de mes camarades, surtout – sentiment de destinée éternellement solitaire. » Ce sentiment porte, au-delà de sa signification individuelle, une empreinte sociale. Une parenthèse la dégagera brièvement.
Dans la société féodale, jouir de ses loisirs – être exempt de travail – constituait un privilège. Privilège, non seulement de fait mais de droit. Les choses n’en sont plus là dans la société bourgeoise. La société féodale pouvait d’autant plus aisément reconnaitre le privilège du loisir à certains d’entre ses membres qu’elle disposait des moyens d’anoblir cette attitude, voire de la transfigurer. La vie de la cour et la vie contemplative faisaient comme deux grands moules dans lesquels les loisirs du grand seigneur, du prélat et du guerrier pouvaient être coulés. Ces attitudes, celle de la représentation aussi bien que celle de la dévotion, convenaient au poète de cette société, et son oeuvre les justifiait. En écrivant, le poète garde un contact, au moins indirect, avec la religion ou avec la cour, ou bien avec les deux. (Voltaire, le premier littérateur en vue, qui rompt délibérement avec l’Eglise, se ménage une retraite auprès du roi de Prusse.)
Dans la société féodale, les loisirs du poète sont un privilège reconnu. Par contre, une fois la bourgeoisie au pouvoir, le poète se trouve être le désoeuvré, « l’oisif » par excellence. Cette situation n’a pas été sans provoquer un désarroi notable. Nombreuses furent les tentatives d’y échapper. Les talents qui se sentaient le plus à l’aide dans leur vocation de poète prirent leur plus grand essor : Lamartine, Victor Hugo se trouvaient comme investis d’une dignité toute nouvelle. C’étaient en quelque sorte les prêtres laïques de la bourgeoisie. D’autres – Béranger, Pierre Dupont – se contentaient de solliciter le concours de la mélodie facile pour assurer leur popularité. D’autres encore, dont Barbier, firent leur la cause du quatrième état. D’autres enfin, Théophile Gautier, Leconte de Lisle, se réfugièrent dans l’art pour l’art.
Baudelaire n’a su s’engager dans aucune de ces voies. C’est ce qui a été si bien dit par Valéry dans cette fameuse Situation de Baudelaire où on lit : « Le problème de Baudelaire devait se poser ainsi : être un grand poète, mais n’être ni Lamartine, ni Hugo, ni Musset. Je ne dis pas que ce propos fut conscient, mais il était nécessairement en Baudelaire – et même essentiellement Baudelaire. Il était sa raison d’ Etat. » On peut dire que Baudelaire, en face de ce problème, prit le parti de le porter devant le public. Son existence oisive, dépourvue d’identité sociale, il prit la résolution de l’afficher ; il se fit une enseigne de son isolement social : il devint flâneur. Ici comme pour toutes les attitudes essentielles de Baudelaire, il parait impossible et vain de départir ce qu’elles comportaient de gratuit et de nécessaire, de choisi et de subi, d’artifice et de naturel. En l’espèce, cet enchevêtrement tient à ce que Baudelaire éleva l’oisiveté au rang d’une méthode de travail, de sa méthode à lui. On sait qu’en bien des périodes de sa vie il ne connut pour ainsi dire pas de table de travail. C’est en flânant qu’il fit, et surtout qu’il remania interminablement ses vers.
Le long du vieux faubourg, où pendent aux masures / Les personnes, abri des secrètes luxures, /Quand le soleil cruel frappe à traits redoublés / Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés, / Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime, / Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, / Trébuchant sur les mots comme sur les pavés, / Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés.
C’est le flâneur Baudelaire qui fit l’expérience des foules dont nous avons parlé. Nous y revenons pour mettre en valeur un autre de ces coups de sonde qu’il portait dans les profondeurs de la vie collective. Une des premières réactions que fit naitre la formation des foules au sein de la grande ville, fut la vogue de ce qu’on nommait les « physiologies ». C’étaient là de petits livrets à quelques sous dont l’auteur s’amusait à classer des types d’après leur physionomie et à saisir au vol aussi bien le caractère que les occupations et le rang social d’un passant quelconque. L’oeuvre de Balzac donne mille échantillons de cette manie. Voilà, dira-t-on, une perspicacité bien illusoire. Illusoire, en effet. Mais il y a un cauchemar qui lui correspond et celui-ci, de son côté, apparait comme beaucoup plus substantiel. Ce cauchemar serait de voir les traits distinctifs qui au premier abord semblent garantir l’unicité, l’individualité stricte d’un personnage révéler à leur tour les éléments constitutifs d’un type nouveau qui établirait, lui, une subdivision nouvelle. Ainsi se manifesterait, au coeur de la flânerie, une fantasmagorie angoissante. Baudelaire l’a développée vigoureusement dans Les Sept Vieillards
Tout à coup, un vieillard dont les guenilles jaunes / Imitaient la couleur de ce ciel pluvieux, / Et dont l’aspect aurait fait pleuvoir les aumônes, / Sans la méchanceté qui luisait dans ses yeux, / M’apparut
Son pareil le suivait : barbe, oeil, dos, bâton, loques, / Nul trait ne distinguait, du même enfer venu, / Ce jumeau centenaire, et ces spectres baroques, / Marchaient du même pas vers un but inconnu. / A quel complot infâme étais-je donc en butte / Ou quel méchant hasard ainsi m’humiliait ? / Car je comptai sept fois, de minute en minute, / Ce sinistre vieillard qui se multipliait !
L’individu qui est ainsi présenté dans sa multiplication comme toujours identique, suggère l’angoisse qu’éprouve le citadin à ne plus pouvoir, malgré la mise en oeuvre des singularités les plus excentriques, rompre le cercle magique du type. Cercle magique qui est déjà suggéré par Poe dans sa description de la foule. Les êtres dont il la voit composée, apparaissent comme assujettis à des automatismes. C’est, du reste, la conscience de cet automatisme strictement réglé, de ce caractère rigoureusement typique qui, lentement acquise, solidement établie, va leur permettre, au bout d’un siècle de se targuer d’une inhumanité et d’une cruauté inédites. Il paraît que, par échappées, Baudelaire ait saisi les traits de cette inhumanité à venir. On lit dans Fusées :
« Le monde va finir… Je demande à tout homme qui pense de me montrer ce qui subsiste de la vie… Ce n’est pas particulièrement par des institutions politiques que se manifestera la ruine universelle… Ce sera par l’avilissement des cœurs. Ai-je besoin de dire que le peu qui restera de politique se débattra péniblement dans les étreintes de l’animalité générale, et que les gouvernants seront forcés, pour se maintenir et pour créer un fantôme d’ordre, de recourir à des moyens qui feraient frissonner notre humanité actuelle, pourtant si endurcie ? … Ces temps sont peut-être bien proches ; qui sait même s’ils ne sont pas venus, et si l’épaississement de notre nature n’est pas le seul obstacle qui nous empêche d’apprécier le milieu dans lequel nous respirons ? »
Nous ne sommes déjà pas si mal placés pour convenir de la justesse de ces phrases. Il y a bien des chances qu’elles gagneront en sinistre. Peut-être la condition de la clairvoyance dont elles font preuve, était beaucoup moins un don quelconque d’observateur que l’irrémédiable détresse du solitaire au sein des foules. Est-il trop audacieux de prétendre que ce sont ces mêmes foules qui, de nos jours, sont pétries par les mains des dictateurs ? Quant à la faculté d’entrevoir dans ces foules asservies des noyaux de résistance – noyaux que formèrent les masses révolutionnaires de quarante-huit et les communards – elle n’était pas dévolue à Baudelaire. Le désespoir fut la rançon de cette sensibilité qui, la première abordant la grande ville, la première en fut saisie d’un frisson que nous, en face de menaces multiples, par trop précises, ne savons même plus sentir.  » 

 

 

Texte de la conférence prononcée par Walter Benjamin lors de son séjour au “Foyer d’Etudes et de repos” de l’Abbaye de Pontigny en mai 1939. Prononcée en français et sténographiée, cette conférence, dont il déclara qu’elle était un “abrégé” de ses travaux sur Baudelaire est restée inédite de son vivant.

Traduction:

 Nathalie Raoux

Carnets Walter Benjamin

Here Comes Everybody: Joyce’s Urban Chaosmos

 

by Andy Merrifield


“He lifts the lifewand and the dumb speak” – James Joyce





One of the great humanist visions of James Joyce’s masterwork, Finnegans Wake [1939], is the sigla HCE, named after the book’s fifty-something anti-hero, Dublin innkeeper Humphrey Chimpden Earwicker. Joyce homes in on one Saturday night, a single evening’s sleep after a whole day’s drinking, amid a thunderstorm, when Earwicker’s disturbed mind tosses over, with bad conscience, the previous day’s events and the whole of his life hitherto. Earwicker’s is the “patternmind”, Joyce says (1966: 70), of a complex dream language, a dream of a man dreaming a dream of the world. HCE are the “normative letters” of a constituency Joyce calls “Here Comes Everybody” (1992: 32), a “manyfeast munificent” (1966: 261), an archetypal image of our collective, desiring unconscious. But this dreamer is “more mob than man”, Joyce tells us (1966: 261), “an imposing everybody he always indeed looked constantly the same as and equal to himself and magnificently well worthy of any and all such universalization” (1966: 32).

Ever since I first encountered Finnegans Wake in my twenties—to say first “read” isn’t quite right; it’s a book nobody really reads in the conventional sense—I’ve been fascinated by the imagery of Here Comes Everybody. Doubtless it appealed to my offbeat sensibility; doubtless I’d probably seen it as synonymous with the urban process, with our emergent urban planet, the social, political and economic environment to which everybody is coming or shaping, if always unevenly. Only later did I likely recognize it in the same light as Henri Lefebvre’s (2003) “complete urbanization of society”. It’s not that everybody lives in cities so much as now we’re all somehow touched by the culture of urbanism, evermore touched by it, by its economics and politics, by its immense social sway: we all live out urban existences whether we think it or not, whether we like it or not. Urbanism is global—planetary, if we can accept Lefebvre’s stellar terminology; it’s an intricate and inextricable “way of life” for everybody, for a Here Comes Everybody.

The puns and portmanteaus—“fermented language”, Joyce called it—of Finnegans Wake, its roguish drolleries and comic lampoons, its decentered way of seeing reality, of inventing it, always seemed closer to the truth of the world for me, always spoke to me, revealed something real. Finnegans Wake has always intrigued me more than Ulysses, which, despite its own complexities, is a more grounded book, more obviously urban, with categorical Dublin coordinates, a tale of a specific city on a specific day, with specific dramatis persona—the Blooms and the Dedaluses—who all appear as themselves and only as themselves, in wide-awake daytime. Finnegans Wake, conversely, supplies no “objective” frame of reference, and offers only subjective distortions and contortions, liquefactions and refractions, things nearer, perhaps, to the diffusive and expansive “patternmind” of capitalist urbanization.

Not that Finnegans Wake doesn’t have any structuring. If Ulysses adopts Homeric punctuation to its eighteen episodes, Finnegans Wake’s four-part ring cycle takes Vico to heart, Giambattista Vico, the eighteenth-century humanist author of New Science [1725]. “Do you believe in New Science?”, a friend once asked Joyce. “I don’t believe in any science”, the latter rejoined, “but my imagination grows when I read Vico as it doesn’t when I read Freud and Jung” (quoted in Ellman 1959: 693). Joyce admitted he was never a deep reader of the Italian philologist-cum-philosopher-cum-historian: he merely took what he needed, took one or two simple ideas that helped him frame what he wanted to frame.

One major strand Joyce borrowed is Vico’s “poetic wisdom” (see Vico 1999: Book 2), the belief that humans alone create the world, create it by transforming one another into the facts of society: we recreate our own creations, you might say, anthropomorphically, inherit and reinvent them from other men and women—not from gods. The second Viconian inflection, flagging out Finnegans Wake’s basic foundation, is the notion that civilizations pass through definitive phases, cycles when we’ve imagined divine gods, created myths about great heroes, and come to see things in human terms, as life comprising real men and women—the everyday human cycle—more or less where we find ourselves today, though with a few theological twists hinting at a Viconian ricorso.

In the deep past, deities conditioned our life. In ancient Greece, we built great cities, but the gods still apparently watched over us, cursed us, and always held the fragile key to our collective destiny. Or so we thought. Then, later on, we began to ponder a heroic phase, feeling the need not so much to have faith in gods as to believe heroic myths, myths about Caesar and Napoleon, myths about heroic master-builders like Stalin, like Baron Haussmann, like Le Corbusier, like Robert Moses et al. Finnegans Wake is full of digs and jests about master-builders; it has many allusions to Ibsen’s The Master Builder [1892], and we might recall that Ibsen was the adolescent Joyce’s own cult hero. (Ibsen’s The Master Builder points to the frailty of the builder’s ego, the rationalization that their particular gifts are gifts from God. Solness, Ibsen’s eponymous master-builder, has amassed considerable fame and fortune from his construction exploits. Yet it’s never enough; his paranoia abounds, his fear of falling, his mania to uphold supernatural powers, including his sexual powers.)

As we’ve moved through time, another phase has beset us in which we’ve maybe at last relinquished our faith in man-gods and super-heroes. But Vico isn’t a believer in progress; he never conceived each cycle as advancement, as improvement in the human lot. In the all-too-human phase, he knew that before us lay the immanent possibility for democracy as well as the dread of chaos. And in Vico’s mind, the latter won out. His line, like Spengler’s, is one of cultural pessimism, a belief in the inevitability of decline, that each reoccurring cycle doesn’t so much shine light as darken the sky, spell moral breakdown rather than spiritual enlightenment (that came only in heaven). History, for Vico, twists back on itself: each potentially positive corso slips back into a barbaric ricorso, into a ruse of reason, into the deceit of bureaucracy, the terror of technocracy.

In Finnegans Wake, Joyce has his Viconian cycles interrupted by a loud thunderclap, by a “bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonner-ronntuonnthunntrovarrhounawnskawntooohoordenenthurnuk!” The language here—Joyce’s “langscape” (1966: 595)—even sounds like breakdown, like a rending, like a crisis of some sort. It’s a noise that jars, that shakes the earth, that announces the end of one epoch and the birth of another, an epistemological rupturing, an ontological seismic shift. Maybe here it’s possible to give Joyce’s Viconian cycles of the divine, the heroic and the human another spin—replete with all those corso possibilities as well as ricorso threats.

One time, not so long ago, we had god-like managers who acted as good social democrats, during the good old days of the public sector, the old providential Keynesian state when administrative deities seemed to care about real people and gave the poor a break. We might label this divine phase the age of urban managers, the managerialist cycle, which seemed to crumble, seemed to sound, in the mid-1970s, the tocsin of bababadalgharaghtakamminarronnkonn… Then we heard a thunderclap that foretold of a new period, a heroic cycle of mythical entrepreneurs, the 1980s, when public managers gave way to private moguls, to new myths about fearless people who innovate in our economy, to people who speculate and cogitate on the power of money, on its spectacular prowess.

Yet just when it seemed this heroic phase was set in stone, was holy writ, that there was NO ALTERNATIVE to it, we began to witness this NO ALTERNATIVE crack and crumble, too; we began to recognize that the mythic entrepreneurial heroes of the stock market and the private sector were only human after all, all-too-human in fact, terribly human. Soon another cycle opened up, and another thunderclap was heard throughout our land; a cycle we’re living through right now, one in which “collisions with men” mean “collusions with money” (Joyce, 1966: 433) and humans prey off one another. Hence a parasitic epoch, and the epoch of the parasitic city.

Parasites now chomp away at the common-wealth the world over. They eat away inside the social body, stripping peoples’ assets, foreclosing homes, dispossessing value rather than contributing anything towards its creation. In parasitic cities, social wealth is consumed through conspicuously wasteful enterprises, administered by parasitic elites, our very own aristocracy (the 1%), who squander generative capacity by thriving exclusively from unproductive activities: they roll dice on the stock market, profit from unequal exchanges, guzzle at the public trough, filch rents from property and housing and gouge fees from ordinary people—mysterious, made-up fees, fees for utilities, for using ATMs, for borrowing money, for doing transactions online.

If these parasites ever innovate, if they ever have any creative capacity, then innovation and creation frequently relate to new creative ways to screw people, to profit from actually creating very little; “creation” in this guise—and disguise—seems more akin to creative accountancy and creative ways to avoid paying tax; to creative finagling of stock markets and manipulating financial markets (like LIBOR); to creative new patents to tap hitherto untapped markets; to creative destruction of competition; to creative ways to garner inflated monopoly rents and profits; to creatively grabbing land for free; and to creatively inventing excuses to cadge money from the state.

Such seems to support Vico’s pessimism, that the promise of our progressive all-too-human phase isn’t so progressive after all; that it’s one great big depressing lie thrown back in our faces; that those in control of society and the economy, and of politics, can summon up the dark forces of persuasion and fear, of fundamentalism and free-marketeerism, of theology and austerity, to command the bodies and souls of us all. And yet, and yet, just when all seems lost, Joyce veers from Vico; retrogression isn’t his thing. (When thunder strikes, it terrifies us; a screaming comes across the sky. We scurry for cover. Sometimes it terrifies us so much we seek the support and comfort of other people.) Somehow, the cycles of Finnegans Wake take us onwards, forwards towards progression. Earwicker’s night sweats are shrugged off by morning; his inner demons have been overcome, his soul resurrected, refreshed and brought back to ordinary life, in broad daylight. As Edmund Wilson (1961: 226) put it, “the Phoenix of Vico and the Phoenix Park [of Joyce’s Dublin] has arisen from its ashes to new flight; Tristram has built a castle (Howth Castle) for his bride; and Iseult, once the object of an outlawed love, now married and growing older, turns naturally and comfortably at last into the lawful wife in bed beside him…the tumult and turbidity of Saturday night run clear in the peace of Sunday morning.”

And so, for Joyce, the promise of this human phase is the promise of Here Comes Everybody, an enlarged democratic vista; a vaster, more inclusive form of humanity; an affirmation and exaltation, an act of integration—not disintegration. Here Comes Everybody is an opening up to the future not a narrowing of the present; if Braudel (1982) rightly saw financialization as a “sign of autumn”, as a cycle of decline and decay, then spring will always come around again for Joyce, replenishing those fallen leaves in a “commodious vicus of recirculation”. Finnegans Wake is a tragicomedy with a happy undertow, a chaosmos with a democratic ordering, basking in a “panaroma of all flores of speech” (Joyce 1966: 143). Maybe it’s even possible to see Here Comes Everybody as a new kind of citizenship, which remained Joyce’s hope against hope throughout his peripatetic life, a new sense of belonging in which citizenship meant a good deal more for him than an Irish passport. (For the record, Joyce always held a British passport.) In another sense, too, this democratic constituency might also be read through Marx’s lens, who, almost a century before Finnegans Wake, had conceived of “world literature”.

“World literature”, for the Marx of the Communist Manifesto (Marx and Engels 2011: 69), is what everybody and anyone can read. (Remember Joyce hoped Finnegans Wake was a book anybody could read; indeed, he said it was “written for everybody.”) We all instinctively get world literature, understand it, because we’ve somehow helped script it; it’s literature that’s translatable and communicable—notwithstanding our native tongue. It isn’t tabloid trash Marx has in mind here. Quite the opposite: it’s the broadest of broadsheets, a global literature that hits the newsstands as samizdat. Invariably, this literature is a dialectical byproduct, an unintended good thing emerging from an intentional bad thing. It’s a byproduct, Marx knew, of a bourgeoisie intent on business, on tapping the world market.

Marx is adamant that this process isn’t only earth-moving (and earth-shattering) material production; it’s also an earth-moving and potentially earth-shattering “intellectual production” (Marx 2011: 69). What’s more, in Marx’s eyes, the “intellectual creations of individual nations” have the power to become “common property”. World literature becomes a new sort of commons, for Marx, a collective visual and written language, something we see today as an ever-emergent world culture, as use-values ordinary people everywhere continually have to fight for and struggle to hold on to, especially as human value systems melt into air and get converted into anti-human, hyper-inflated exchange-values. In the Manifesto, Marx sketches out the historical and geographical mission of the mode of production, its need to urbanize itself, to create industrial cities, to move mountains, to dig canals, to connect everywhere, nestle everywhere. Within it all, Marx thought urbanization would create a physical and emotional proximity of workers, workers piled on top of one another, beside each other. Cosmopolitanism would thus be a kind of sharing, an awareness of common lived experience, a Here Comes Everybody.

Before us and inside us, urbanism today is a truly cosmopolitan world culture, our very own world literature, our Here Comes Everybody. Here Comes Everybody is what global citizenship ought to be about—hence the “normative letters”, HCE—a citizenship conceived of as something urban, as something territorial, yet one in which urban territoriality is narrower and broader than both “city” and “nationality”; a citizen of the block, of the neighborhood, becomes a citizen of the world, a universal citizen rooted in place, encountering fellow citizens across the corridor and at the other end of the planet, sharing world music together, reading books in every language, watching world cinema, entering Twitter streams and communing on Facebook. For good reason, then, did Joyce (1966: 21) also offer of a variant on his Here Comes Everybody thesis: Here Comes Everybuddy, a wink to Facebook users everywhere (cf. Merrifield 2011).

World literature has morphed into world culture, and this world culture is now an urban arena in which a more advanced cosmopolitan citizenship emerges—might emerge—a Here Comes Everybody forever present at its own birth pangs. Or almost everybody, a 99% of everybody. In this citizenship perception replaces passport and horizon is almost as important as habitat; a perception and horizon simultaneously in place and in space, off-line somewhere local, and online somewhere planetary, somewhere virtual. It is a space, in other words, in which Everybody meets Everybuddy, staving off Everybully (as Joyce cautions). Citizenship therein reveals itself through the negation of distance and the reaching out to distance, an opening up and a drawing in, a passionate embrace between bodies and buddies. It’s the point of convergence of both, a dialectic that’s a structure of feeling and a way of seeing—feeling and seeing oneself on the same plane as one’s planet. At the point of convergence, any singularity will be so powerful that no border patrol can ever prevent its rites of passage. This, perhaps, is the outcome of Earwicker’s great dream.

It’s a dream, too, in which there’s reconciliation with Ann—aka Anna Livia Plurabelle (ALP), the “bringer of plurabilities”, the wife and mother of Earwicker’s twins, Jerry (Shem) and Kevin (Shaun), and daughter Isobel (Izzy). ALP’s presence flows eternally through Finnegans Wake; ALP is Dublin’s Liffey River opening up the sea, is Paris’s Seine creating Being, washing away the grime of life. Both the Liffey and the Seine gush through Anna like a river of blood, like healing waters, like the ebb of death and the flow of renewed life. The “Sein annews”, Joyce says (1966: 277): it’s the sinew and core of his and HCE-ALP’s very Being, their “Sein”. (Sein is the German verb “to be”.) At the same time, the Seine “anews”, is eternally reoccurring and constantly renewing, forever bridging the past and the future, like in Anna Livia’s beautiful closing elegy, expressing cleansing waters and the healing powers of reunification, of a rising up to a new level:

“Soft morning, city! Lsp! I am leafy speafing. Lpf! Folty and folty all the nights have falled on to long my hair. Not a sound, falling. Lispn! No wind no word. Only a leaf, just a leaf and then leaves. The woods are fond always. As were we their babes in. And robins in crews so. It is for me goolden wending. Unless? Away! Rise up, man of the hooths, you have slept so long! Or is it only so mesleems? On your pondered palm. Reclined from cape to pede. With pipe on bowl. Terce for a fiddler, sixt for makmerriers, none for a Cole. Rise up now and aruse!” (1966: 619).

What does this HCE-ALP alliance rise up towards? Collisions of men and women don’t, Joyce implies, necessarily have to be “collusions with money,” nor even collusions with oppression and sexism. They can also express complex collideorscapes, that magnificently suggestive concept from Finnegans Wake (1966: 143): “what would that fargazer seem to seemself to seem seeming of, dimm it all? Answer: A collideorscape!”

Joyce’s fargazing saw one great big kaleidoscope, a collision of people, people encountering other people, a coincidence of opposites, the coexistence of unity within disunity, a human kaleidoscope in which each separate image, each separate mix, changes with each respective shake. Human patterns and colorations thus depend upon how things come together, how coincidences take hold, how they congeal to form other realities, other ways of seeing and acting. Something new here is disclosed, an urban image and langscape, comings together of people, of skyscrapers and towers—“a waalworth of a skyerscape of the most eyeful hoyth entowerly” (1966: 4). Listen to the sound of “eyeful” as Eiffel, a wonderful instance of Joyce’s ear talk, of his acoustics, of sounds to be heard and sang with others rather than read alone; “soundsense”, Joyce (1966: 121) dubbed it, a sensual modality in which “soundsense and sensesound” conjoin, become “kin again”. (Earwicker isn’t called the “paradigmatic ear” for nothing; his eyes may be closed, but his ears are permanently open, “earsighted”.) Perhaps above all else, the collideorscape is a “collision” or “escape”, a collision and an escape, a dialectics of liberation, a thesis and antithesis creating new synthesis. Joyce hatches his Great Escape here, his Great Escape from language, and our Great Escape from the dominant order.

Indeed, the Joycean collideorscape amounts to nothing less than the contingent creation of a new political movement, one struggling to impose its singularity as a mass democratic movement, one building democracy through the scattered shards of social movements the world over. Therein each scattered shard bonds and reinforces the other, forms a new patternmind of an offensive front and rearguard defense. Efficacy will likely be predicated on how protagonists organize themselves internally yet coordinate themselves externally, reach out to one another to create a broader, more inclusive constellation of dissent, coexisting horizontally and democratically, overground and underground. The ensuing collideorscape refracts fresh light on things, creates a new political aura, and a different shape and sound to social reality.

In its cosmic radiance and human heterogeneity, the collideorscape represents “the general will”, an infallible will when it congeals democratically. Such a political movement implies that all disparate social movements, those struggling for local concerns (concerns that are now, willy-nilly, common global concerns), need to make themselves more important than they actually are, need to publicize their activism, publicize their agendas and grievances to wider audiences, through alternative media and relentless ear talk, sharing tales of neoliberal crimes and misdemeanors, propelling themselves outwards, onto a planetary plane, onto the fargazing plane of Finnegans Wake. This is what Here Comes Everybody has to be about, can be about. An intersection. The lifewand in which the dumb speak.




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References

Braudel F (1982) The Wheels of Commerce: Civilization and Capitalism, 15th-18th Century, Vol. II. Berkeley: University of California Press

Ellman R (1959) James Joyce. Oxford: Oxford University Press

Joyce J (1966 [1939]) Finnegans Wake. London: Faber and Faber

Lefebvre H (2003 [1970]) The Urban Revolution. Minneapolis: Minnesota University Press

Marx K and Engels F (2011 [1848]) The Communist Manifesto. New York: Penguin

Merrifield A (2011) Crowd politics, or, Here Comes Everybuddy. New Left Review 71:103-114

Vico G (1999 [1744]) New Science (3rd edn). London: Penguin

Wilson E (1961 [1941]) The Wound and the Bow. London: Methuen & Co

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 Andy Merrifield, Fellow, Murray Edwards College, University of Cambridge

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